Cápsulas Críticas

CICLOS QUEBRADOS: Estética, Poética e Urgência

Vitorino Rodrigues[1]

29/07/2026

O cinema piauiense vive um momento de visível expansão e vem gradualmente fortalecendo um mercado que, embora ainda carente de maiores investimentos e de mais frentes de produção, já desponta com práticas e resultados bastante positivos. Diversas produções evidenciam tanto uma notável qualificação técnica quanto a urgência de narrativas engajadas com as demandas sociais do nosso tempo. Nesse sentido, a produção local tem sabido fincar raízes, expandir horizontes e criar um profundo sentimento de pertencimento junto ao público, dialogando com a memória e com as lutas do presente.

Essa vitalidade transparece na produção recente do estado, notadamente em obras de baixo orçamento, financiadas ou não, como Aurora, de Robinson Levy; A Irmandade, de Juscelino Ribeiro e Alexandre Mello; Hortelã e Cigana, de Thiago Furtado; Boa Noite, Boa Sorte, de Júnior França; Boi de Salto, de Tássia Araújo; e Estalos, de F. Monteiro Júnior, para citar apenas alguns exemplos desse rico panorama. Esses trabalhos refletem um amadurecimento nos aspectos técnicos e artísticos em múltiplos níveis — roteiro, atuação, captação de som, fotografia, edição. Trata-se de um conjunto aprimorado de procedimentos que, ao aliar forma e conteúdo, adensa a maturidade e solidifica a cultura audiovisual no estado.

É justamente nesse solo fértil que se insere o curta-metragem Ciclos Quebrados. O filme tem concepção e roteiro de Antônio Paz, direção de Robicharlyson e direção de fotografia de André Luís Moreira. Dotado de uma narrativa enxuta e bem urdida, o curta destaca-se pelo entrosamento e pelo vigor de seu elenco. Monalisa Marlen (Alice), Paulo Veras (Mauro), Edite Rosa (Arlete) e Antônio Paz (Arnaldo) entregam atuações seguras, ancoradas no jogo cênico e na escuta mútua. É visível o acerto na preparação do elenco, conduzida com sensibilidade por Kallyandro Sávio: o estado de presença dos intérpretes dá vida ao contexto, transborda para o corpo e cria uma pulsação viva que alcança e afeta quem assiste. É o reflexo de um trabalho coletivo que coroa a força criativa de seus realizadores e reafirma a potência transformadora do fazer cinematográfico.

Ao tratar da violência doméstica, Ciclos Quebrados acerta ao lembrar que toda agressão começa muito antes do primeiro golpe físico e que muitas vezes ela acontece diariamente diante de nós e não percebemos ou silenciamos — e que o ciclo só pode ser interrompido quando alguém decide romper o silêncio. Nessa perspectiva, a obra concebida por Antônio Paz funciona como uma ferramenta essencial de conscientização e denúncia, servindo de alerta e provocação tanto para quem sofre a violência (e muitas vezes não se percebe vítima) quanto para quem presencia tais atos e se mantém em silêncio. Trata-se de um forte instrumento educativo-pedagógico, essencial para circular pelas comunidades mais distantes e periféricas, fortalecendo o combate à violência doméstica e garantindo o acesso à fruição artística.

Por outro lado, diante de um cenário de expressiva precariedade na distribuição do audiovisual piauiense, bem como da escassez de circulação dos bens produzidos nas outras linguagens — teatro, música, dança, artes visuais —, uma realidade que se impõe de forma ainda mais dura nos rincões e periferias desprovidos de equipamentos culturais, evidencia-se a relevância e urgência de novos editais voltados especificamente para a difusão, garantindo que esta obra e tantas outras alcancem o máximo de espectadores e cumpram plenamente seu compromisso com a arte e com a vida, e que o poder público cumpra o seu papel de viabilizar a oxigenação e a capilaridade da nossa produção artística, ao tempo que assegura que a arte chegue efetivamente à população de forma democrática e acessível.

Ver o cinema do Piauí dialogando com temas tão necessários e com essa maturidade estética e técnica é motivo de profunda celebração. É nesse solo de conquistas e lutas contínuas que Ciclos Quebrados se insere com tanta propriedade. Mais do que um retrato urgente de seu tempo, o curta materializa a potência desse momento de afirmação: uma obra onde o apuro da direção, a precisão técnica e a densidade das atuações provam que a engrenagem do audiovisual piauiense gira com fôlego, talento e um compromisso inegociável com a arte e com a vida. A nossa parte enquanto artistas, nós já estamos construindo. Agora, é lutar para que o fomento e a circulação deixem de ser promessas e se tornem, enfim, o solo permanente onde nossa cultura possa respirar.

[1] Ator, dramaturgo, produtor cultural, pesquisador piauiense, licenciado em Letras Português pela Universidade Federal do Piauí - UFPI e especialista em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Piauí - UESPI. É doutorando e mestre em artes cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.

***************************************************************************************************************

A Dissolução do Tempo e da fábula em Corpos em Expurgo

Vitorino Rodrigues[1]

13/07/2026

O teatro atual consolida-se justamente no tensionamento das fronteiras clássicas da representação. Em vez da ação aristotélica linear, uma vertente expressiva aproxima-se do abstracionismo, dialogando com a música, com a literatura e com o pictórico. Essa poética manifesta-se em dramaturgias de confinamento que investigam o abismo da condição humana, ecoando o enclausuramento existencialista e a própria crise da forma dramática moderna. Ao romper com a fábula, a cena passa a ser habitada por estilhaços textuais e não-personagens que tensionam a comunicabilidade, alinhando-se ao niilismo e à estética do absurdo.

Na história do teatro piauiense — meu objeto de pesquisa mais estrito —, essa ruptura com os moldes tradicionais já se fazia notar na escrita fragmentada e distópica de Francisco Pereira da Silva (Ramanda e Rudá) e no mergulho filosófico de Gomes Campos (Maiêutica). Esse tensionamento ganha contornos contemporâneos em Abismo entre Quatro Paredes, espetáculo do Coletivo Piauhy Estúdio das Artes concebido por Adriano Abreu. Em sua leitura para Entre Quatro Paredes, de Jean-Paul Sartre, a encenação esvazia a noção de personagem ao propor figuras sem identidade rígida. Essa recusa à linearidade física ecoa também na escrita de Nathan Sousa (O que te escrevo é puro corpo inteiro), cuja poética ancora-se no fluxo mental e em um discurso estático, autonomizando a palavra frente à ação.

É dentro dessa mesma vertente experimental que se insere Corpos em Expurgo, montagem da Companhia Fragmentos do Baú com texto e direção de Klever Schneider, em cartaz no Espaço Rogério Cardoso, na Casa de Cultura Laura Alvim (RJ), de sexta a domingo, durante o mês de julho. Na encenação, o confinamento vira matéria viva movida pela inquietação com o peso do tempo. O espetáculo abre-se com o Prólogo "Resíduos", confrontando o público com a indagação: “O que o tempo tem tirado de você?”. Ao capturar as respostas da plateia, a montagem insere o espectador em um território existencial marcado pelo vazio e por conexões dialógicas rompidas. Nesse espaço, a temporalidade surge como fator de erosão e materialidade física: a tentativa de contenção filosófica materializa-se na fala sobre a monumental ampulheta do Japão, instante em que o corpo-artista Camilo Ricardo empunha o objeto como metáfora visual de uma substância que se dissipa fora de controle, deixando suas marcas.

O Quadro 1, "Hiato", configura o momento mais abstrato e avesso à fabulação linear da peça. Nele, o corpo-artista P debate-se contra os resíduos de uma existência que se desfaz no ar, atuando como observador impotente diante de imagens urbanas desconexas que operam em ritmos distintos. Esse colapso narrativo é potencializado por cortes bruscos e por uma encenação expressionista na qual a atuação de Henrique Lott traduz o niilismo através de movimentos tensos, ritmos contraditórios e de uma corporalidade espasmódica vencida pelo tempo. O figurino caótico (paletó, camisa manga longa aberta ao pescoço, duas gravatas com o nó aberto em forca, calção de dormir e cabelos desalinhados) e o fluxo vocal distorcido esvaziam o sentido linear do texto. Ao deixar a cena, P abandona as gravatas no chão, acumulando um resíduo que demarca a fronteira com a realidade objetiva — gesto material iniciado por Camilo Ricardo ao depositar sua ampulheta no palco e seguido pelos demais com alguns de seus respectivos adereços.

Demonstrando outras gradações fabulares, o Quadro 2, "Biotério", introduz o personagem Alguém, um homem-rato encurralado entre a boca de um gato faminto e o queijo de uma ratoeira. Diferente do caos sem contornos de P, este fragmento oferece a materialidade de uma persona com conflito nítido. No entanto, a personagem habita um tempo contraditoriamente dilatado e espiralado; de forma que a ação não avança, mas, em uma circularidade obsessiva, demarca essa tensão expandida. A atuação de Ducco Baggio sustenta o fluxo expressionista com uma corporalidade que borra a leitura aristotélica clássica, sublinhando a tensão e, ao mesmo tempo, esvaziando-a pela reiteração gestual. Assim, mesmo que o enredo se desenhe com mais clareza, o tempo assume um caráter espiralar e cíclico, mantendo a personagem presa a um impasse claustrofóbico que força o bicho que pensa a aceitar sua condição de cobaia social.

O Quadro 3, "Infiltração", destaca-se como o fragmento mais fabular da montagem, onde o tecido linguístico recupera um fio condutor nítido através de V (Tchella Queiroz). Situada na madrugada pós-trabalho, a cena usa o gotejar rítmico de uma infiltração na sala — um pungente "Ploc" — como um tique-taque que tensiona o espaço e expande a narrativa pelas memórias da infância (materializadas no penteado, na vocalidade e na profusão de bolhas de sabão pelo espaço cênico) e da avó da protagonista. O enredo ganha concretude física quando V sobe as escadas para interpelar a vizinha e depara-se com a idosa desmaiada no chão encharcado. Esse choque interrompe o fluxo abstrato ao descortinar um apartamento repleto de plantas e livros de receita que resgatam um passado afetuoso, atingindo o clímax no aperto de mãos que rompe o isolamento, fazendo o tempo escorrer, finalmente, sem pressa.

Em suma, o elenco responde à não fabularidade ao trocar a representação psicológica por uma presença física potencializada pelo despojamento cênico. Longe de ilustrar uma narrativa linear, os corpos tornam-se os vetores das espacialidades evocadas no palco despido, onde o teclado ao vivo e os banquinhos dividem espaço com figurinos que se acumulam na linha de frente e com uma iluminação recortada por lanternas manejadas pelos próprios atores. Ao converter a ausência de fábula e cenografia em potência material através da palavra e da ação, os artistas traduzem o colapso do enredo e projetam o espectador no impacto de uma experiência estética crua.

Esse impacto plástico atinge o ápice no encerramento com a tela de Gustavo Rizzoli. Mais que uma citação, o quadro funciona como síntese pop-surrealista da encenação: relógios flutuam sobre o confinamento urbano, fundindo a ampulheta de "Resíduos", os semáforos de "Hiato" e as figuras mutantes de "Biotério". Essa iconografia materializa o tempo que sufoca a urbe e inscreve a obra de Schneider como desdobramento de uma tradição pós-dramática. Ao amalgamar esses estilhaços em um mosaico sensorial, a montagem prova que o confinamento, quando atravessado pelo fragmento e pela autonomia da palavra, torna-se matéria teatral de alta relevância existencial.

***************************************************************************************************************

Conexão Caótica e Riso Franco: Tá Bem Mal

Vitorino Rodrigues [1]

03/07/2026

O espetáculo piauiense Tá Bem Mal - A Comédia da Idade Mídia, uma produção independente de Fran Gerson Melo, apresentado no Teatro Cândido Mendes, em Ipanema (RJ), firma-se como uma comédia de entretenimento que equilibra riso e crítica social. A peça aborda o impacto da hiperconexão, utilizando o humor para refletir sobre os limites do controle na vida digital. Ao traçar um retrato de seu tempo, a obra promove uma divertida denúncia da ética midiática, da superexposição e dos preconceitos virtuais. Paralelamente, a própria comédia se põe em risco: contextualizada na era dos cancelamentos, fomenta um debate necessário sobre a fronteira entre a piada genuína e o bullying, estimulando caminhos éticos para fazer rir sem ferir a autoestima alheia.

Para dar leveza a esse debate, a montagem flerta com uma linguagem muito familiar ao público do Rio, aproximando a dramaturgia e a encenação do besteirol, gênero carioca surgido na década de 1980. Essa estética se manifesta na liberdade formal, no riso franco, no deboche escrachado e na comunicação direta com a plateia. Protagonizada por dois atores e estruturada em colagem de quadros, a peça ganha um charme histórico especial por ocupar o palco consagrado como o templo do gênero naquela década. O espetáculo funciona, assim, como uma crônica social que expõe o ridículo de nossas obsessões virtuais em esquetes ágeis.

Esse olhar satírico ganha corpo na dramaturgia leve de Fran Gerson Melo que, turbinada por contribuições de Bid Lima e do encenador Arimatan Martins, assume um caráter coletivo que reitera essa atmosfera oitentista. O texto transita habilidosamente entre memes e as tensões do real contra o fake. A escrita foi estruturada para envolver o espectador, alternando — através de um humor picante, trocadilhos e ambiguidades — a captura constante da atenção do público com o "sequestro" consentido para interações no espaço cênico, transformando a plateia em um território vivo de cumplicidade.

Todo esse dinamismo ganha forma definitiva na encenação de Arimatan Martins. Diretor de sólida trajetória na comédia — vide seus trabalhos históricos no Grupo Harém de Teatro, como Raimunda Pinto Sim Senhor!, Auto do Lampião no Além e Abrigo São Loucas —, ele equilibra, em Tá Bem Mal, o real, o virtual e a teatralidade através de um jogo cênico deliberadamente anacrônico. Essa engrenagem se evidencia tanto na cena quanto na dramaturgia: manifesta-se no paradoxo irônico do próprio título — cuja ambivalência flerta com o bem-estar e o malefício da hiperconexão — e ganha força no subtítulo, A Comédia da Idade Mídia. O trocadilho com a "Idade Média" sublinha com precisão a dualidade do homem contemporâneo: um ser tecnológico, mas profundamente analógico e primitivo em suas obsessões cotidianas.

Nesse jogo proposto por Arimatan, em vez de replicar a tecnologia de forma literal, a cena expõe sua artificialidade por meio de elementos concretos, como uma moldura vazada de espelho de camarim que sugere a tela de um computador ou televisão. Afastando-se do realismo, a direção coloca os atores assumidamente como intérpretes que comentam as próprias figuras que vivem, incorporando metalinguagem e piadas internas — como a irônica referência aos atrasos da atriz. Cria-se, assim, uma atmosfera sintonizada com vertentes como o stand-up, na qual o cômico tenciona poéticas corporais, dinâmica potencializada pela intimidade do pequeno teatro.

No palco, essa dinâmica ganha vida através de Bid Lima e Fran Gerson Melo. A atuação da dupla sustenta o espetáculo com um entrosamento refinado, fruto de uma parceria nascida na Oficina Permanente de Tatro Procópio Ferreira. Criado no fim dos anos 1980 no Theatro 4 de Setembro, em Teresina (PI), o projeto pedagógico-artístico — que teve Arimatan Martins como facilitador — foi relevante espaço formativo para diversos nomes da cena piauiense, como Francisco de Castro, Júnior Marks, Layane Holanda, Janaína Alves, Kaio Rodrigues, Luciano Brandão, Franklin Pires e Isabela Barros (atriz e produtora responsável pela realização desta temporada no Teatro Cândido Mendes). Essa mesma oficina originou, no final da década de 1990, o grupo Asmodeus de Teatro, que se destacou no cenário artístico com suas irreverentes paródias de textos infantis (como A Bela Entorpecida e Preta das Neves) e que foi formado por alunos egressos, entre os quais estão os dois protagonistas da peça.

Fran Gerson passou um longo tempo distante dos holofotes para atuar como empresário no ramo de eventos. Porém, mesmo após um hiato de 15 anos, o ator demonstra, em seu retorno aos palcos, total domínio do tempo da comédia e da habilidade com o improviso. Ele conduz com extrema naturalidade as interações com os espectadores levados ao centro do palco, além de exibir um excelente timing ao responder de imediato às reações da plateia.

Já Bid Lima — embora historicamente reconhecida na cena piauiense pelo fazer cômico, especialmente na parceria com Franklin Pires em paródias marcantes como Os Monólogos do Ânus (inspirada em Os Monólogos da Vagina) e a saga Corpúsculo (sátira de Crepúsculo) — vem consolidando um repertório de experiências dramáticas e políticas junto ao seu grupo, o Coletivo Capemga, em montagens como Os Porcos e Caso do Vestido. Aqui, ela reafirma sua potente veia cômica. O trabalho da dupla brilha na química, no timing das piadas e na manipulação precisa de adereços, com destaque para o jogo impagável da atriz com o boneco Adão. Ao escancarar a plasticidade artificial do boneco e usar os pequenos erros de manipulação a favor do riso, Bid alcança contornos de mimese em uma performance orgânica que abraça o imprevisto.

Em suma, Tá Bem Mal — A Comédia da Idade Mídia prova que o riso descompromissado e a inteligência crítica caminham lado a lado. Ao costurar a escrita de Fran Gerson Melo, a precisão de Arimatan Martins e a entrega magnética do elenco, o espetáculo celebra a longevidade da tradição cômica piauiense e oferece ao público carioca um espelho vívido e necessário de nossa caótica existência hiperconectada.

***************************************************************************************************************

SERTÃO URBANO: Cartografias de Afeto, Memória e Resistência na Baixada

Vitorino Rodrigues[1]

23/06/2026

Inicio meu olhar sobre o espetáculo infanto-juvenil SERTÃO URBANO — com texto e encenação de Alexandre Gomes e montagem da Cia Atores da Fábrica, de Nova Iguaçu (RJ) —, a partir de seu próprio título. O contraditório que carrega o nome da peça já antecipa o jogo que se estabelece na dramaturgia e na cena. Não falo sobre obviedades. Ao contrário, falo do que há de provocativo, de suscitador, de um fio que nos enreda e nos guia pela fábula do espetáculo.

Ao nos depararmos com essa assinatura, somos acolhidos por um diversificado leque de possibilidades sígnicas e sonoras: delineia-se a imagem de um sertão urbanizado; de uma urbe que se deixa atravessar por raízes ancestrais e migratórias na configuração de suas comunidades; e, simultaneamente, de um convite a "ser tão urbano", compreendendo a cidade como corpo diverso e híbrido, onde os indivíduos se reconhecem sob esse signo múltiplo. Diante dessa perspectiva, a montagem opera uma contundente investida contra a visão estigmatizada e generalizada do Nordeste e das periferias. Como nordestino e migrante — nascido em uma zona rural de Demerval Lobão, no Piauí, crescido em Teresina, capital do estado, e hoje residente no Rio de Janeiro —, assistir à peça significou desenhar um mapa mental em perfeita simetria com o desenvolvimento da cartografia dramatúrgica na cena. Nesse sentido, trata-se de uma obra que estabelece um diálogo sensível com a experiência do deslocamento e da territorialidade.

Para além de sua força conceitual, essa cartografia se materializa em uma artesania cênica rigorosa e bem delineada. A dramaturgia textual, valendo-se da metaliteratura, traz narradores-personagens e narradores-figuras do universo popular – em coro ou individualmente – que vivem e comentam a ação dramática. Esse arcabouço literário estabelece uma rica intertextualidade, como a figura do carcará, imortalizada na canção de João do Vale, e a força lendária presentificada pela lenda da Cascavel Encantada. No plano temático, a peça investiga a migração nordestina como força motriz da Baixada Fluminense, situando-se geograficamente entre a citação direta a Duque de Caxias e a espacialidade cênica dos bairros Jardim Paraíso e Buraco do Boi, em Nova Iguaçu. Essa fusão cultural pulsa também na sonoridade da prosódia dramatúrgica, nas canções entoadas pelo elenco e nos sons gerados por seus corpos, adereços e materiais reciclados. Orquestrada por Bruno Medsta, a concepção musical resulta em um hibridismo transcultural que costura xote, baião e cordel ao rap e ao hip-hop, operando como os próprios fuxicos da cortina de fundo: um mosaico onde sertão e urbe dialogam como forças multiculturais.

Essa mesma lógica de mosaico estende-se para a visualidade do espetáculo. O cenário, assinado por Alessandra Fernandes — que também concebe os figurinos —, é um dispositivo modular composto por placas que, isoladas, representam a Baixada e, unidas, formam o mapa do Nordeste, transformando-se ainda em ônibus. O espaço é complementado por uma cortina de fuxico, e ambos os elementos servem como suporte para a projeção de animações com sombras. O jogo cênico se torna instigante na diferenciação desses suportes: enquanto a cortina de fuxico abriga os intérpretes — revelando apenas suas silhuetas, embora a direção opte por deixar a execução do efeito sutilmente visível —, as placas escancaram a teatralidade do processo. Quando projetada no cenário modular, a engrenagem se expõe por completo: o público vê, em primeiro plano, os atuantes manipulando os elementos e, em segundo, as sombras que dão visualidade à narrativa, especialmente na figuração dos animais citados. Os figurinos e as demais materialidades cênicas acompanham essa proposta, constituindo-se também a partir desse mosaico de retalhos em sua composição.

Essa visualidade da cena ganha extensão nos corpos do elenco, formado por Ana Portela, Letícia Esteves, Liv Olivier, Le Felipe e Iza Pereira. Os intérpretes se dividem em cena ao dar vida a artistas populares que vestem suas personas (como a avó, a vendedora, o rapper, o encanador, as crianças e a Dona Guiné), com exceção da figura da neta, Laura. Ela é a única que permanece sob a mesma persona do início ao fim, conduzindo toda a fábula como uma personagem rapsódica. Enquanto guia o fio narrativo, Laura relata uma história que se constitui enquanto avança — à semelhança dos fuxicos, que dão materialidade às cortinas, aos figurinos e aos próprios personagens, configurando corporalidades híbridas cheias de potências sertanejas e urbanas.

A relevância profunda dessa hibridização reside na recusa categórica da peça em operar pelos binarismos fáceis que historicamente reduzem as margens sociais. O espetáculo realiza um duplo movimento de desmistificação. Por um lado, exalta a potência e a sabedoria desses territórios: desconstrói o Nordeste sob a ótica exclusiva da miséria, apresentando uma epistemologia nascida da natureza, e ressignifica a própria comunidade a partir da recuperação histórica do termo 'favela' (originalmente uma planta), transformando espaços estigmatizados em locais de solidariedade, alegria e cura. Por outro lado, a montagem evita o perigo da romantização ou exotização ao tensionar a realidade crua de ambos os contextos: a celebração da cultura não anula a denúncia social, expressa tanto no isolamento e na falta de saneamento básico na Baixada Fluminense, quanto na urgência da migração forçada no Nordeste — onde famílias são empurradas pela seca e, principalmente, pela escassez histórica de investimentos que garantam uma sobrevivência digna na região de origem.

Toda essa densidade política e conceitual ganha vida no plano das atuações, onde o elenco equilibra sob medida emoção e distanciamento. Ao evidenciarem a teatralidade por meio de comentários de cena, os atores não anulam o frescor da emoção; antes, convocam a plateia a participar do jogo cênico de maneira espontânea. Não se trata de uma manipulação catártica, mas sim da construção de uma rede de acolhida e reciprocidade entre atuantes e público, intermediada pelo uso inteligente do improviso e de brincadeiras populares. A engenhosidade das placas-mapa que se convertem em ônibus dialoga diretamente com a condição do passante, do migrante em eterno movimento. A cortina de fuxico, por sua vez, funciona como o amálgama visual dessa costura entre o Nordeste e a Baixada Fluminense, simbolizando a união e o fortalecimento mútuo de materialidades que, juntas, resistem à opressão urbana. O diálogo dessas texturas com a iluminação engendra um teatro de animação refinado, que amplia as camadas poéticas da montagem.

Em suma, SERTÃO URBANO consolida-se como um acontecimento teatral de profunda potência, capaz de unificar a pesquisa de linguagem à urgência temática. Ao cruzar as narrativas da periferia fluminense com a herança ancestral nordestina — costurando o rap ao cordel e a ressignificação de materiais reciclados à beleza do fuxico —, a montagem não apenas documenta a transculturalidade do território, mas legitima a dignidade estética das corporalidades e saberes populares. Trata-se de um olhar crítico e afetivo indispensável para a compreensão das cartografias humanas que desenham as metrópoles contemporâneas.

[1] Ator, dramaturgo, produtor cultural, pesquisador piauiense, licenciado em Letras Português pela Universidade Federal do Piauí - UFPI e especialista em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Piauí - UESPI. É doutorando e mestre em artes cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.